Đây là chương cuối trong cuốn On Film Editing của đạo diễn kiêm dựng phim Edward Dmytryk, có tên Where It All Began – the Montage.Bạn đang xem: Montage là gì
Có 2 kiểu montage cơ bản. Một kiểu thường được gọi là montage Hollywood, khác biệt rất nhiều so với montage kiểu châu Âu. Kiểu montage châu Âu đạt tới ngưỡng phát triển mạnh nhất bởi các nhà làm phim người Nga ở những năm 20 (thế kỷ 20), họ sử dụng rất cẩn trọng và có tính toán trước những nhát cắt trực tiếp (straight cut) để phát triển câu chuyện, tình huống và nhân vật; kiểu montage châu Âu này được thể hiện hiệu quả nhất trong trường đoạn nổi tiếng “Odessa steps (những bước chân ở Odessa) trong Battleship Potemkin của Sergei Eisenstein.
Mặt khác, montage Hollywood thì hầu hết là chuyển cảnh (transition). Nó cũng bao gồm các đoạn cắt nín lặng (silent cuts), thường là một series mờ chồng (dissolve) và luôn được phổ nhạc, nhưng sự giống nhau giữa montage Hollywood và người họ hàng châu Âu đến đó là hết. Sự thực là, montage Hollywood đơn giản là một phiên bản của cảnh chồng trực tiếp (straight dissolve) phức tạp hơn, thường là phô trương hơn.
Một ví dụ tương tự: Khi một phân đoạn (sequence) kết thúc, camera dolly vào một cảnh quay một cửa sổ. Qua cửa sổ, ta nhìn thấy một cái cây xum xuê vào mùa hè. Và giờ shot đó mờ chồng sang một shot quay cùng khung cửa sổ ấy (thông thường là sao chép chính xác dàn dựng (setup) trước đó) nhưng giờ cái cây trơ trụi. Shot tiếp theo cho thấy cái cây và xung quanh nó được tuyết bao phủ. Mờ chồng cuối cùng cho thấy cái cây nặng trĩu hoa, và camera lùi lại sang một shot toàn cảnh cho thấy nội thất căn phòng và một scene mới bắt đầu, khán giả hiểu rằng khoảng thời gian 1 năm vừa mới qua.
Một series chuyển cảnh tương tự cũng thường được dùng để truyền tải sự thay đổi về không gian. Một shot quay toà nhà chọc trời ở New York, chồng với shot cánh đồng ngô ở vùng Trung Tây, và sau đó là một shot ngoạn mục quay dãy núi Rocky và cuối cùng là một shot quay Cổng cầu vàng, bằng hình ảnh, chúng ta được đưa đi khắp nước Mỹ. Có thể montage này không kinh tế bằng việc để một nhân vật nói: “Tôi đang bay đến San Francisco” nhưng nó đẹp hơn và khi được xây dựng theo lối bớt nhàm chán, nó hiệu quả hơn về mặt kể chuyện. (Rõ ràng là montage chuyển cảnh thời gian trước đó sẽ không có hiệu quả cho phim “Hawaii Five-O”, và chuyển cảnh không gian sẽ vô nghĩa nếu kết nối các địa danh không nổi tiếng. Vấn đề đặt ra: nhà làm phim sẽ tạo ra chuyển cảnh về mùa như nào cho một khu vực nhiệt đới hoặc chuyển cảnh địa điểm cho khán giả đi từ Riyadh tới Timbuktu?).
Montage kiểu Hollywood cũng được dùng làm phương tiện để thể hiện những suy nghĩ không nói thành lời của nhân vật hoặc hình ảnh hoá trải nghiệm tiềm thức của anh ta, như trong giấc mơ hoặc ác mộng. Kiểu montage này thực sự là những hình ảnh cắt dán chuyển động (moving collages) và hiệu quả của chúng phụ thuộc phần lớn vào kỹ năng sáng tạo và kịch tính cảm xúc của người dựng phim.
Nhiều khả năng sáng tạo đã được cống hiến với nỗ lực không ngừng nhưng sức nặng từ thành tựu trong quá khứ đã khiến những nỗ lực này rất khó để được công nhận. Trong rất nhiều ví dụ, nỗ lực sáng tạo đã bị từ bỏ và những mục tiêu được đạt tới thông qua trao đổi thoại đơn giản, hoặc thi thoảng quay lại thời xưa, bằng cách sử dụng những tiêu đề (title). Nhưng mỗi bộ phim lại đem tới những cơ hội mới và như lời người đi trước nói: “Dù với kỹ thuật gì, nếu nó hiệu quả thì cứ dùng thôi” (Mình nghĩ hàm ý của tác giả là về khía cạnh sáng tạo thì những thế hệ trước đã dùng hết rồi, và dù kỹ năng cũ nhưng nó hiệu quả thì vẫn nên sử dụng, nhưng thế hệ mới vẫn có thể sáng tạo qua những phim mới).
Một sự thật không may là có rất nhiều biên kịch, đặc biệt những người được học về truyền hình vẫn nghĩ đến thoại khi xây dựng một chuyển cảnh về thời gian hoặc không gian, nhưng những thử nghiệm gần đây cho thấy khán giả thích nhìn hơn là nghe thoại. Thoại miêu tả vẫn là điều cấm kỵ với nhà làm phim tài năng hoặc có gu, và một người dựng phim giỏi với tài xoay sở và tư duy hình tượng có thể làm hài lòng thị giác của người xem, phát triển tình huống và vẫn có thể tiết kiệm thời gian bằng cách tạo ra những chuyển cảnh bằng hình ảnh (pictorial transition).
Thậm chí trong những bộ phim Hollywood, thi thoảng mới có cơ hội để xây dựng nên một montage có thể truyền tải được tiềm năng phát triển của một phân đoạn thông thường. Nhưng cơ hội như vậy thường nảy sinh từ các bộ phim giật gân hồi hộp (suspense) và một montage thành công là trong bộ phim Murder, My Sweet- phiên bản 1944 của phim Farewell, My Lovely của Raymond Chandler.
Link Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=lPI4qANKwno
Trong một đoạn phim, Philip Marlowe, do Dick Powell đóng, ngã xuống đất vì một cú đánh vào đầu. Một hiệu ứng thường thấy xuất hiện, một đám mây đen bao trùm, choáng ngợp hết cảnh. Chúng ta thấy hình ảnh hơi biến dạng của Marlowe khi bị ném vào thang máy. Nhát cắt tiếp theo cho thấy anh ta đang lấy lại sự tỉnh táo khi thang máy nghiêng về phía trước, đẩy anh ta lướt qua cánh cửa đang mở. Và giờ máy quay rơi cùng anh ta khi anh ta chới với trong một không gian trống vắng khi thang máy rơi nhanh xuống hậu cảnh sâu vút. Tiếp theo, Marlowe cố gắng trèo lên từng bậc thang, bất ngờ bị chặn bởi những gương mặt khổng lồ đáng sợ của những người quấy rầy anh. Hoảng loạn vì bị đánh thuốc hoặc bị đe doạ, anh ta nắm lấy lan can, thế rồi nó tan biến trong bàn tay. Một lần nữa anh ta rơi vào một hố đen, sâu, không đáy. Và giờ Marlowe tiến tới một loạt cánh cửa- những khung cửa được sắp đặt ở một không gian trống không. Khi anh ta bước qua những cánh cửa, một người đàn ông mặc áo choàng trắng ung dung đi theo, mỗi cánh cửa đi qua lại tới một cánh cửa nhỏ hơn cho đến khi anh ta đi đến cánh cửa cuối cùng, anh ta không thể chui đầu vào. (Hiệu ứng này được lấy từ một trong những ác mộng thường xảy đến với tôi).
Người đàn ông trong chiếc áo choàng trắng lần đầu tiên xuất hiện trong phim, ông ta di chuyển cùng với Marlowe bằng cách bước đi qua từng cánh cửa như thể các cánh cửa vô hình. Ông ta cầm theo kim tiêm. Khi Marlowe chui đầu vào cánh cửa nhỏ tý cuối cùng, anh ta ngẩng lên nhìn gương mặt tàn bạo và mỉa mai của kẻ đi theo anh. Marlowe giơ bàn tay chống trọi yếu ớt và ta cắt sang cảnh một chiếc kim tiêm khổng lồ khi nó tiến sát vào máy quay. Marlowe ngã xuống một lần nữa và cả khung hình trở nên xoay tròn rất nhanh, rồi khi nó chậm rồi dừng lại, hoá ra đó là một cái đèn trần nhìn qua làn khói loãng. Máy quay lùi lại sang mờ chồng hình ảnh Marlowe nằm trên một cái giường nhỏ trong một căn phòng ít nội thất. Mặc dù hiệu ứng khói tiếp tục lan toả, nhưng chúng ta biết rằng mình đang nhìn vào thực tại khi nhìn vào đôi mắt bối rối của Marlowe.
Với mục đích kỹ thuật, đây là đoạn phân tích cho montage này. Bắt đầu từ giữa đoạn bị đánh ngất.
Lưu ý: Thông thường, các đoạn cắt sẽ ngắn đi khi montage xây dựng tới điểm kịch tính (climax).
Loạt mờ chồng và cắt trực tiếp này (straight cut) kéo dài hơn 1 phút rưỡi, nhưng trong khoảng thời gian ngắn đó, chúng ta thể hiện được nhiều ngày đã trôi qua, giới thiệu nhân vật mới (đó là người trị liệu giả, tính cách và mục đích của người này ngay lập tức đã rõ) và để phát triển một tình huống câu chuyện mới – tất cả điều đó mà không cần đến một lời thoại đặc tả nào.
Montage này ban đầu được dùng là chuỗi cảnh siêu thực theo phong cách Salvador Dali, nhưng đến phút cuối nó được dùng nhiều thêm hình tượng có thể chuyển đổi (transtalable imagery). Kịch hoá những cảm giác thường gặp khi mơ là ngã, xoay vòng và sợ không gian kín khuyến khích khán giả nhận ra (identify) trạng thái tâm trí của Marlowe và tránh được sự thúc đẩy lộ liễu, để cùng sống với khoảnh khắc sợ hãi của anh ta, hơn là quan sát những khoảnh khắc ấy từ một khoảng cách với một con mắt vô cảm.
Việc xây đắp phân đoạn hình ảnh ấy, cùng với sự tham gia của sáng tạo sẽ thúc đẩy những cảm xúc giống như khi đọc “những câu chuyện nằm ở bìa sau menu” (vào thời xưa, ở các nhà hàng Mỹ, ở mặt sau menu thường là các câu chuyện kể về sự ra đời của nhà hàng) và đem đến sự hài lòng đặc biệt cho người dựng phim. Kỹ năng xoay sở và sáng tạo ấy là “dựng phim sáng tạo” của Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin và những nhà làm phim khác.
Trong một phần tư thế kỷ này (thế kỷ 20), màn ảnh chiếu phim câm. Vì 90% người dân Nga không biết đọc và viết nên tiêu đề trở nên vô dụng. Tất nhiên có một lựa chọn thay thế nhưng kịch câm (pantomime) mặc dù là bộ môn nghệ thuật (fine art) lại trái ngược với diễn xuất điện ảnh (screen acting) vốn phải thể hiện được ít nhất là sự hiện diện của hiện thực. Trong sự giới hạn này, các nhà làm phim người Nga đã có vài lần xây dựng nên những bộ phim thực sự tuyệt vời bằng cách tạo ra các montage bao gồm những shot quay cẩn thận và những hình ảnh được sắp xếp thông minh. Kỹ thuật của họ đã được miêu tả và phân tích bởi các nhà sáng tạo và thực hành (creators and practitioners) điện ảnh và bởi rất nhiều những người ngưỡng mộ họ. Tại đây tôi sẽ đưa ra một vài ví dụ và kết luận về gía trị của những bộ phim này đối với phim hiện đại.Xem thêm: Delayed Launcher Là Gì, Cách Tối Ưu Hóa Tốc, Cách Vô Hiệu Hóa Intel Delayed Launcher
Ví dụ 1: Trong một bộ phim đơn giản hoá điển hình của thời kỳ đầu của điện ảnh – The Old and the New (The General Line) của Eisenstein cho thấy một người hướng dẫn đang miêu tả cách sử dụng máy tách sữa cho những người nông dân mông muội. Sự thành công hay thất bại trong cách miêu tả của người hướng dẫn sẽ quyết định sự thành bại của anh ta trong việc điều hành tổ chức.
Link Youtube cho montage này: https://youtu.be/yE2L045qTxc
Những người nông dân lem luốc, khoảng 20 -30 người tất cả, đứng tụ tập trong một căn phòng trống, nhìn chăm chăm vào một vật thể dài 5 feet được bao phủ bởi tấm trùm. Một số lượng các cảnh nhóm (group shot) và shot cận quay những người hoài nghi cùng với những shot quay người hướng dẫn lo lắng, tạo ra sự chờ đợi hồi hộp. Sau đó, với cử chỉ như một nhà ảo thuật tiết lộ một cái lồng chim trắng bí ẩn, người hướng dẫn tiết lộ cái máy tách sữa.
Trong một sequence những cảnh cắt khác thường, hành động lật tấm vải che cái máy được thực hiện bằng 2 setup riêng rẽ và khác biệt. Chuyển động tại phần đầu của shot thứ hai thực ra chồng lên (overlap) hoặc lặp lại (repeats) chuyển động của phần cuối ở shot thứ nhất. Tương tự, với sự tiếp nối của hành động, tấm vải trùm rơi xuống sàn được thực hiện tại ba lần cắt chồng khác nhau.
Một loạt nhát cắt này tạo ra một hiệu ứng thú vị – nó đem đến “sự vào cảnh (entrance)” cho một vật thể bất động. Kéo dài hành động lật mở tấm vải, vứt nó sang một bên, và tấm vải rơi xuống đáp ứng được yêu cầu kịch tính cho climax, đưa tới màn giới thiệu chiếc máy tách sữa. Loạt nhát cắt này cũng diễn giải tuyệt vời hơn cho những cảnh sau đó.
Và giờ một sequence mới được bắt đầu. Người hướng dẫn nỗ lực bắt đầu khởi động cái bánh đà nặng nề, thông qua bộ răng cưa, làm thùng chứa sữa xoay tròn. Sau khi máy chạy được một lúc, anh ta chuyển công việc cho một anh nông dân trẻ, hiếu kỳ. Một loạt nhát cắt theo sau, với hành động được chia thành 3 phần không đều đặn. Đầu tiên, cảnh cận và cảnh nhóm (group shot) nông dân xen cảnh (intercut) với những shot quay bánh đà đang di chuyển, răng cưa xoay đều và sữa được khuấy đều và xây dựng sự khó chịu dần hình thành của những người nông dân khi cắt sang cảnh những cái ống tuýp trống không. Thú vị thay, ở phần này chỉ cho thấy cái máy tách sữa di chuyển, còn phản ứng của con người thì được cố định (fixed) trong những shot tĩnh (still shot), mỗi shot như là một chân dung có thể đem vào buổi triển lãm. Chủ nghĩa biểu tượng của những nông dân bất động trái ngược với sự động lực của cái máy là rõ ràng nhưng có hiệu quả.
Nhưng không lâu sau, vẻ hoài nghi kém thân thiện trên gương mặt của những người quan sát (nông dân) trở thành tiếng cười và châm chọc. Phản ứng của người hướng dẫn và 2 người nông dân ủng hộ anh cho thấy sự lo lắng gia tăng. Khi sự lo âu của họ tăng lên, chuyển động số hai bắt đầu. Một shot quay một cái miệng vòi phun cho thấy giọt chất lỏng trắng đang di chuyển dần được hình thành. Và giờ là các shot quay người hướng dẫn và nông dân phản ánh sự thay đổi trong thái độ khi cắt thêm sang cảnh chiếc máy, tiết lộ rằng sữa tách béo và kem bắt đầu chảy ra từ những cái vòi riêng. Những đoạn cắt này từ từ dựng lên – một vài shot quay miệng vòi là cần thiết để thuyết phục những người nông dân (và cả chúng ta) rằng dung dịch trắng đang thực sự bắt đầu chảy.
Lần phát triển thứ ba là sự chiến thắng. Chiếc máy cho ra những dòng sữa tách béo và kem. Người hướng dẫn cùng người trợ giúp trẻ tuổi của anh ta và người phụ nữ nông dân – vốn là người khởi xướng ra việc hướng dẫn này, đều vui mừng. Bây giờ những người nông dân đã tin tưởng hẳn. Một vài shot hơi thừa thãi quay cảnh đài phun nước vụt lên đưa chúng ta qua sequence tiếp theo, là sequence cho thấy sữa bò được chuyển tới một cơ sở có tổ chức hơn, một cách tự nhiên.
Sequence này có độ dài 6 phút, và trong 6 phút ấy, người xem hoàn toàn bị thuyết phục rằng những người nông dân cổ hủ đã sẵn sàng từ bỏ những phương thức “cũ (old)” thủ công để đổi sang cái “mới (new)” – sự cơ khí hóa cho công việc hàng ngày của họ.
Dạng montage này là sự giác ngộ thực sự cho câu nói cũ “Một bức hình đáng giá hơn ngàn lời nói”. Sự miêu tả thành công luôn thuyết phục hơn là tranh cãi bằng lời nói, như bất cứ người bán hàng nào cũng biết. Rõ ràng là ngày nay chỉ có ít người thích thú với máy tách sữa, nhưng những nguyên tắc có trong sequence trên đã được áp dụng rộng rãi. Mỗi một cấu trúc hay chuyển động (movement) kịch tính phụ thuộc vào sự thay đổi – thay đổi về thái độ (attitude), hành động hoặc phương hướng (direction) – và những thay đổi này phải được người xem nhìn nhận dễ hiểu và có thể chấp nhận, những người không thể tự dung bị đặt vào tình thế vô lối.
Hãy để chúng tôi sử dụng một ví dụ khác về sức mạnh của một hình ảnh để làm rõ một ý tưởng hoặc ý nghĩ tinh tế – ví dụ này đến từ thế giới khoa học. Hầu hết mọi người đều nhận thức được rằng một vật thể được cấu thành từ những phần tử siêu hiển vi bay xung quanh với một tốc độ cực lớn trong một không gian lớn. Tuy nhiên rất khó để thuyết phục một người rằng cái bàn trà bằng gỗ mà anh ta đặt chân lên hoàn toàn rỗng tuếch. Anh ta sẽ nghe lời bạn nói nhưng những giác quan của anh ta gọi bạn là đồ nói dối. Vì thế hãy để chúng tôi phát triển một loạt những hình ảnh, hoặc là cắt dựng.
Đầu tiên, một cái bánh xe đạp tĩnh. Những cái nan hoa, mặc dù rõ ràng nhìn thấy được, chỉ chiếm một phần tram nho nhỏ trong không gian giữa cái trục bánh và vành bánh xe. Thậm chí một người mù cũng dễ dàng chọc ngón tay vào đó ở bất cứ nơi nào trên cái bánh xe mà không sợ đau. Nào bây giờ hãy quay cái bánh xe thật nhanh. Nan hoa biến mất, cho ta thấy một khoảng hơi nhòe nằm giữa trục bánh và vành bánh xe – thứ mà trông như rỗng không. Nhưng thậm chí một người với thị lực 20/20 sẽ không dám đặt một ngón tay vào khoảng có vẻ như rỗng âý – nó vững như cái bàn và nguy hiểm gấp đôi. Bài tập này là một sự đơn giản hóa nhưng đủ để diễn tả, nó giúp người xem hiểu rằng một khoảng không rỗng có thể cứng như đá khi sự có sự di chuyển liên tục tham gia vào.
Ví dụ trên có hơi kém quen thuộc và đã được lược bỏ, nhưng rất nhiều vấn đề về tương quan giữa con người cũng vậy, đó là việc xây dựng các trở ngại của kịch tính (the building blocks of drama). Cũng như một quả bóng bay đồ chơi bị xì hơi nhanh chóng có thể nói cho bạn về lực đẩy phản lực hơn là sách giáo khoa, vì thế montage giết người trong phòng tắm của Hitchcock (trong phim Psycho) sống động và tức thì hơn bất cứ lời nói hay trình diễn hình ảnh thông thường có thể làm được. Nếu cắt dựng thông minh có thể đạt thành công với cái máy tách sữa hay mang đến một giải thích hữu ích về chuyển động nguyên tử, hãy nghĩ tới khả năng có thể làm với một cảnh mà trong đó nhân vật trung tâm là Paul Newman và …
Điều này đưa chúng ta trở lại hiện tại và một cảnh kịch tính sống động trong phim The Verdict. Cảnh này khá là ngắn và không phải là một montage thực sự, nhưng nó tiếp cận kỹ thuật đó bằng cách sử dụng sáng tạo những hình ảnh như một cách truyền tải khác cho lời thoại.
Paul Newman phải tìm được một y tá để làm chứng cho anh ta trong phiên tòa xử “tử vong bất đáng”. Lời khai của cô y tá vô cùng quan trọng cho anh ta, cho danh tiếng của anh ta và sự nghiệp luật sư trong tương lai, tất cả đều phụ thuộc vào nó. Tuy nhiên, người y tá quá lo sợ cho sự an toàn của mình đến mức đã rời khỏi thành phố và đổi tên, đổi công việc để tránh bị liên quan đến tòa án. Rõ ràng là, để có được sự hợp tác của cô ấy là điều rất khó khăn, gần như là không thể.
Cuối cùng Newman tìm được cô ta, nhưng thay vì gặp gỡ, anh ta buộc phải giả mạo mục đích của mình, công việc của anh ta và thậm chí nơi ở. Cách tiếp cận đánh lừa này còn chưa kịp xảy ra thì cô ấy nhìn thấy, tấm bìa ghi chuyến bay bị lộ tẩy trên túi ngực anh ta có ghi nơi anh ta đến – Boston – nơi vụ án xảy ra.
Trong một cảnh cận, cô ấy nhìn anh ta, hoảng loạn, đôi mắt cô ấy cho thấy nỗi sợ và cô ấy nhận ra mục đích thực sự của anh ấy. Ở cảnh cận quay Newman, đáp lại, anh ta đề nghị cô ấy trong sự im lặng. Quay lại cô y tá – cô ấy rơi nước mắt khi khóc thầm. Và giờ Newman nói: “Cô sẽ giúp tôi chứ?”. Và sequence kết thúc. Chúng ta biết rằng cô ấy sẽ hợp tác, cho dù hệ quả là gì, mặc dù không có một lời thoại nào liên quan tới mục đích thực sự của sự gặp gỡ.
Diễn xuất tuyệt vời, và một series cắt dựng xuất sắc, là một ví dụ cho khả năng xuất sắc của “phim ảnh”. Không một biên kịch, trong quá khứ lẫn hiện tại có thể dùng lời thoại để truyền tải một cảnh phim xúc tích, và không có một phương tiện sân khấu nào khác có thể gây được hiệu quả như phim ảnh. Đó là một ví dụ hiếm hoi cho nghệ thuật montage chết yểu, một ốc đảo trên sa mạc. Và nếu, một lần nữa để trích lời Lindgren (Ernest Lindgren – người sáng lập nên Viện phim Anh): “Sự phát triển của kỹ thuật làm phim chủ yếu là sự phát triển của cắt dựng phim” và tôi tin là vậy, thế thì một sự tái nghiên cứu về nghệ thuật của “dựng phim sáng tạo” là cách duy nhất để vươn tới đồng xanh phía xa (to the Green fields beyond ).Xem thêm:
P/S: Vài lời về cuốn sách. Ban đầu khi cầm nó trong tay, lật qua từng trang, mình hơi ngán ngẩm vì sách toàn là text, một số chương có in kịch bản phân tích khi dựng hoặc một vài tranh minh họa. Nhưng từng đó visual với mình là không đủ vì mình đã quen với những cuốn sách về dựng phim mà có nhiều hình ảnh diễn giải trực quan hơn. Thế nhưng khi đọc dần, những e ngại của mình dần biến mất. Mình vừa đọc vừa hình dung những lời bác Edward nói bằng chính những thước phim chạy trong đầu mình. Ngay cả khi bác lấy những ví dụ về các scene, mình tự hình dung được scene đó như thế nào, bố cục ra sao để cắt dựng. Quả thực nhờ lối viết rành mạch xúc tích (nhưng thi thoảng bác cá tính quá làm mình khó dịch được) mà mình không còn ngần ngại nữa, mà thực sự rất tận hưởng khi đọc cuốn này.
